Rarissime polyptyque attribué à Jan Brueghel de Velours  (1568 - 1625)

- Le paradis terrestre I. Adam et les animaux de la Création.

- Le paradis terrestre II : Dieu bénit Adam et Eve (prolepse de leur mariage par Dieu dans la Genèse)

- Le paradis terrestre III : Dieu met en garde Eve contre la consommation du fruit défendu et de l'arbre de la connaissance du bien et du mal alors qu'Adam est endormi

- Le paradis terrestre IV : Du jardin d'Eden à la montagne : Dieu s'adresse du ciel à Adam et Eve et les expulse

Iconographie flamande du paradis

C’est dans la période allant du XVIe siècle au XVIIe siècle que les peintres flamands se spécialisent dans la représentation d’animaux exotiques figurant la création divine sous l’influence de Roelandt Savery qui avait pu observer des animaux exotiques à la cour de Rodolphe II ; Jan Brueghel l’ancien dont plusieurs œuvres sont en rapport ou encore Maerten de Vos dont le  corpus « paradisiaque » illustrant la  « chute de l’homme » dans la Genèse a été gravé en tondo par Philippe Galle et Nicolas de Bruyn, et « Dieu parle à Adam et Eve » par Jean Théodore de Bry. 

Ce polyptyque (fin XVIe - début XVIIe) composé de quatre huiles sur cuivre, aussi sublime que rarissime, dont la narration des scènes bibliques est demeurée complète, est attribué à Jan Brueghel l’ancien, dit de « Velours », peintre illustre de la lignée des Brueghel très coté ; notre œuvre est à rapprocher de la série des Quatre Eléments commandée à partir de 1607 par le cardinal-archevêque de Milan, Federico Borromeo, dont « La terre ou Le Paradis terrestre qui figure dans les collections du musée du Louvre depuis 1616-1618 avec L’Air, L’Eau et le Feu. 

La main du maître est très probablement intervenue sur l'ensemble des cuivres (notamment dans le fin traité du paysage, ainsi que la plupart des animaux) avec la participation de son atelier à proportion variable dans la figuration des personnages (Adam et Eve), une pratique usuelle pour les plus grands artistes de cette période.

Oeuvre également en rapport, celle de son fils, Jan Brueghel Le Jeune : confère l’huile sur panneau chêne de Jan Brueghel Le Jeune : « Le Paradis », circa 1620 exposé à la Gemälde Galerie à Berlin. 

Rappelons les jalons les plus importants de dynastie bruegélienne : Jan I Brueghel (dit De Velours ou l’Ancien, 1568 – 1625), étant le fils de Peter Brueghel l’ancien. Son fils, Jan Brueghel le jeune(1601 – 1678)  étant donc le petit-fils du plus fameux des Brueghel 

Le paradis terrestre I. Adam et les animaux de la Création ou La genèse du paysage

Premier opus de cette peinture polyptique en quatre tableaux du Paradis terrestre : Adam et les animaux de la Création.

Dans cette composition littéralement paradisiaque, l’on dénombre autour d’Adam au déhanché post Botticelli entre Renaissance et Baroque flamand, pas moins d’une trentaine d’animaux – tant exotiques que domestiques - dont un grand nombre d’oiseaux parmi lesquels plusieurs perroquets faisant de ce cuivre un parangon du coloris.

Outre la beauté académique de son personnage au dessin particulièrement abouti, le peintre a su composer sur ce thème biblique porteur un paysage au sfumato vert-bleu faisant se confondre miroitement de l’eau et feuillage comme les œuvres de Jan Brueghel père et fils en regorgent à merveille.

Une idée paulinienne du Paradis avant Eve ?

Avant l’apparition d’Eve, Adam, ingénu mais au sexe déjà dissimulé par un branchage, une main posée sur la tête d’un bœuf pose en parfaite harmonie avec le bestiaire divin de son créateur.

Cette composition aérienne à l’ordonnancement allégorique et picturale sans faille marque le temps de l’harmonie. Un moment de virtuosité picturale. 

Après une ellipse de la naissance d’Eve, Adam et Eve sont bénis par Dieu qui descend sur la terre du jardin d’Eden ; le couple se tient debout, proche et sans culpabilité devant son créateur dont la bénédiction a valeur matrimoniale.

Avec pour témoins de ce mariage des animaux symbolisant la loyauté (chiens), le Christ (cervidés) ou encore la force et la royauté (couple de lions à gauche de l’œuvre).

La menace de la chute est cependant présente, Adam et Eve se trouvant sous un pommier (arbre de la connaissance du bien et du mal).

C’est d’ailleurs essentiellement par dérivation phonétique et sémantique mais également par facilité géographique que la pomme a été assimilée au fruit défendu alors que des sources, suivant leur localisation, désignent en lieu et place : la poire, la figue ou encore la grenade.

Mais pour la plupart des européens, la pomme est un fruit indigène et apprécié, goûteux et attrayant qui vient du latin « malum » ; de là à figurer le fruit du mal…

Le nom « pomme » en français dérive, lui, de « pomus » qui désignait simplement tout type de fruits. Le métissage de ces deux étymons donnant lieu à la pomme, « pomus-malum », fruit du mal et donc fruit défendu.

Pomus-malum, ou la narration d’une bénédiction matrimoniale qui n’ira pas sans quelques « pépins » de fruit ?
 

Bien qu’en germes, rien ne formalise encore définitivement dans cette oeuvre la chute du couple édénique. Le bestiaire assistant à la bénédiction est au repos, apaisé.  Des indices parsèment l’œuvre. Pommes dans l’arbre au-dessus d’Adam, regard attentif de Dieu, ou encore cette souche au tiers gauche de l’œuvre qui pourrait figurer, par son arbre brisé, le « pourrissement » d’un serment fait à Dieu.

La dramatique allégorique comme picturale est parfaitement en place.  

Acte 3 de la geste picturale : Dieu à Eve, dernière représentation de l’éden

Autre temps fort de la Genèse si finement retranscrit, la mise en garde d’Eve par Dieu alors qu’Adam est assoupi. Dieu défend à Eve de consommer le fruit de l’arbre de la connaissance du Bien et du Mal.

Adam étant endormi, ce seront uniquement la conscience morale et le libre arbitre d’Eve qui seront sollicités, entraînant une littérature abondante sur la seule culpabilité d’Eve.

C’est également une démonstration picturale. Dans cette œuvre, la finesse des motifs végétaux (virtuosité dans la représentation du feuillage à la droite d’Eve, palmier qui se devine au loin) et fondu délicat du chromatisme, parachèvent la beauté de l’œuvre.

Une œuvre douce encore préservée du tumulte de l’infraction au commandement de Dieu.

L’environnement animalier lui-même mêle encore la fantaisie (une autruche côtoyant un écureuil) aux allégories de la loyauté (chien) et du christianisme (cerf) assis au centre de l’œuvre.

Cette représentation d’Adam assoupi avant le basculement dans la déchéance, c’est toute l’antithèse tragique que réussit à porter avec force ce troisième cuivre.

Un miracle d’harmonie avant la chute où la passivité dans l’abandon au sommeil de l’un renforce le libre arbitre de l’autre.

Le couple d’égaux se déséquilibrera avec l’expulsion du jardin d’Eden.

La représentation proleptique de la faute d’Eve, c’est la légitimation de siècles d’infantilisation et de culpabilisation des femmes à travers toutes les formes de discours des monothéismes.

Un temps capital dans l’exégèse biblique. Un temps faible pour les femmes.

Et ici l’affirmation d’un équilibre pictural sublime,  féérique. 

Figuration de la chute : La licorne, le loup, le nuage divin et l’allégorie de la montagne

Conclusion de cette peinture polyptyque en quatre tableaux sur cuivre de même format du Paradis terrestre : Dieu s’adresse du Ciel au couple ontologique et les expulse. 

L’herméneutique de cette œuvre n’est pas immédiate et son iconographie peut se confondre avec le deuxième opus (Dieu bénissant Adam et Eve) aux sèmes pourtant inverses. Cette interpolation provient aussi de la proximité iconographique avec l’œuvre « Dieu bénit Adam, Eve et les animaux » de Maerten Vos gravé par Johann Sadeler vers 1587 où le couple est représenté assis sous un arbre mais dans une attitude humble de prière.
Le geste de Dieu est pourtant comminatoire ; contrairement à la représentation de Dieu bénissant, Dieu ne descend pas sur la terre du jardin d’Eden et n’est pas représenté avec le geste de bénédiction où l’index et le majeur sont tendus.

L’iconographie animalière apporte des informations précieuses. 
Le loup, symbole de luxure, proclamant le péché de chair entre Adam et Eve, pourtant mariés dans la Genèse à vocation de se reproduire, hurle en direction de Dieu.
La licorne, symbole ambivalent de pureté féminine mais aussi, suite à la traduction tronquée d’un terme hébreu dans les Psaumes et le Livre de job, apparaît s’affirmer ici comme un animal malfaisant et violent, allégorie du démon ; Saint Bernard enjoignant  à « lutter contre l’orgueil de la licorne ».

L’ésotérique équidé cornu talentueusement et dynamiquement représenté à la gauche d’Adam et Eve symboliserait alors le péché d’orgueil du couple d’humains qui voulurent égaler Dieu dans la connaissance du Bien et du mal.

Le prix en sera l’expulsion du jardin d’Eden et donc l’éloignement de l’arbre de vie. Ils devinrent mortels et durent subir la souffrance et le travail à l’étymologie concomittante (tripalium en latin).

En dépit de son discours, sombre et pessimiste, puisqu’achevant le dernier volet de la chute de l’Homme, le peintre adresse un message d’espoir en ouvrant la perspective de son paysage dans une subtile minutie.
Si le couple est dépeint attentiste, assis sous un arbre (de la connaissance ?), subissant le courroux divin dont il ne comprend pas encore l’irrévocabilité, la perspective paysagère qui dessine l’horizon post Eden demeure ouvert bien que périlleux, chemin hérissé d’épreuves symbolisées par la montagne bleutée qui se devine au-dessus de la tête du loup.  

A travers cette allégorie de la montagne, l’humanité, encore à son origine, se construira dans l’effort et gagnera ainsi en noblesse, en beauté, en liberté. 

Ce polyptyque de toute rareté nous est parvenu sans avoir été démembré, et donc sans rupture narrative du récit biblique paradisiaque, ce qui en accroît la valeur. Une oeuvre exceptionnelle dans un parfait état de conservation.